Da kærligheden blev væk

Fotos: Costin Radu

Advarsel: Følgende artikel er en meget lang, meget nørdet redegørelse for alt, hvad der er galt med Den Kongelige Ballets nye Svanesøen – samt en tilkendegivelse af de gode præstationer og interessante elementer, der trods alt får plads i balletten.

Svanesøen er alle tiders mest elskede ballet, og uden tvivl svær at iscenesætte. Alligevel er den nye version, som Nikolaj Hübbe i samarbejde med ex-prima ballerina Silja Schandorff har sat op på Det Kongelige Teater, en ganske problematisk størrelse. 

Krænket svanefan

Der er mange måder at vurdere balletten på, og min egen bedømmelse er særdeles farvet af dels tidligere opsætninger såvel som af min indgroede holdning, at når man opsætter en handlingsballet, skal historien fungere. Gør den ikke det, bliver iscenesættelsen aldrig rigtig vellykket. Da jeg så denne nye version af Svanesøen, forsøgte jeg al magt at kunne lide den. Gode præstationer, overdådige eventyrkostumer og en vild scenografi af geniale Mikki Kunttu var opmuntrende elementer, men en række ting skurrede i balletten, indtil tråden knækkede i anden akt og efterlod mig sydende af forargelse frem til den skuffende slutning. Hvorfor tog jeg det så tungt? Fordi jeg havde håbet på langt mere. Visse valg fra Hübbe/Schandorff side virkede som decideret helligbrøde, og tog mig noget tid at komme mig over. Heldigvis viste der sig en række lyspunkter, som til dels har reddet balletten og reduceret de dårlige elementer til irritationsmomenter frem for katastrofer.

Det, der først og fremmest har gjort denne version værd at se, er dansernes præstationer. Selvom de danske dansere er langt fra at kunne måle sig med russerne, der gæstede Danmark sidste år med en mere trofast (omend temmelig lidenskabsløs) version, har Den Kongelige Ballet mere personlighed. Det har knebet lidt med at få den frem i denne opsætning, men ét hold ramte plet. Efter to ret kedelige sæt dansere i de bærende roller som prinsen og svaneprinsessen, overværede jeg Marcin Kupinski og Ida Prætorius (der debuterede i partiet Odette/Odile). Med de to begyndte opsætningen for første gang at leve for alvor. Det var en lettelse at opleve præstationer, som jeg rent faktisk kunne tro på. Kupinski og Prætorius havde en kemi imellem sig, der gjorde kærlighedshistorien troværdig. Svanesøen er er jo først og fremmest en kærlighedshistorie, selvom team Hübbe/Schandorff har forsøgt at indføre flere lag, så som fortællingen om et magtmenneske, en utilpasset ung mand og en coming-of-age-historie med et mørkt twist. Det er alt sammen rigtig fint og interessant i teorien, men hjertet i denne klassiske ballefortælling har altid været en romantisk tragedie af de helt store.

Gnistrende parløb vs. knuget enegang
Kupinski trådte først i karakter i slutningen af første del. Hvilket til en start irriterede mig lidt, indtil jeg forstod, at det netop var pointen – prinsen er kørt ud på et sidespor ved sit eget hof, han forsøger pligtskyldigt at følge med i hoflivet, men kan ikke samle sig om det. Han keder sig, føler sig knuget af den tunge stemning, af sin kolde mor og rådet af usmilende gamle hoffolk, der rynker på panden, så snart han gør den mindste ansats til glemme sin ophøjede position. Den falske Rothbart smiler og smisker, men er med til at isolere ham fra omgivelserne. Da prisen møder Odette, falder han med et brag, og det er ikke sært. Ida Prætorius havde som den hvide svane mere at byde på end blot et par lange ben og et yndigt ansigt – der var personlighed bag de kønne, traurige træk.

Det er så sjældent, at jeg sidder på kanten af sædet i åndeløs spænding, når jeg ser en forestilling, men jeg gjorde det til dette hold på Svanesøen. Selvom jeg havde set forestillingen flere gange inden da, selvom jeg vidste hvad der skete, næsten kunne det udenad, sad jeg alligevel og knugede hænderne i skødet. Fordi det, der skete oppe på scenen pludseligt føltes ægte, levende, vigtigt. Fordi det for første gang i denne iscenesættelse føltes rigtigt. Fordi Kupinskis ansigt, da han så pigen og rakte ud efter hende, lyste af betagelse, begær og begejstring. Fordi Prætorius’ svanepige på én gang var så sørgmodig og stærk selv i sin sårbarhed, at man selv blev en smule forelsket i hende. Slutningen ramte mig her for en gangs skyld, fordi Kupinskis prins var så ægte fortvivlet i sin håbløse kamp for kærligheden, Prætorius' Odette så tydeligt resigneret og så alligevel knust, ude af stand til at kæmpe imod ondskaben, men heller ikke i stand til at give helt slip på den elskede, før alt håb endegyldigt var ude.

Det spøjse er, at Kupinski og Prætorius ikke gjorde det væsentligt anderledes end de andre hovedrolledansere. Det var ikke deres individuelle præstationer, der skilte sig særligt ud, men snarere samspillet mellem de to. Der er gode ting at sige om stort set alle de andre hold prinser og svaneprinsesser – Alban Lendorf især ramte plet, når han skulle virke undertrykt og utilpasset i første del, og i balscenens afslutning antydede han en næsten paranoid panikfølelse på få sekunder, hvilket fint fik scenens dommedagsuhygge frem. Det skal heller ikke herske nogen tvivl om, at han er en fænomenal danser og rent teknisk rager så meget op over alle de andre i korpset, at selv de dygtigste aldrig helt når hans niveau. Men Lendorf var – som jeg desværre så ofte før har oplevet det – ikke særlig troværdig som kærlighedsramt kavaler over for J’aime Crandalls sarte, men småkedelige Odette. Jeg tror generelt aldrig på ham, når han skal agere forelsket, og den hvide svane var tydeligvis blot hans undskyldning for at kunne flygte fra den kvælende hofpragt og at hengive sig til drømmen om frihed. Præcis som sidste år, hvor hans James inderst inde var ligeglad med sin Sylfide. Det mest irriterende ved Lendorfs præstationer er som regel, at han er lige ved at nå derhen, hvor han får sin karakter til at leve for alvor. Men han når desværre sjældent helt i mål.

Kedelig kærlighed og klam skurk
Til gengæld var det tydeligvis alt for tidligt at kaste Sebastian Haynes ud i rollen som prinsen. Selvfølgelig gjorde han en flot figur og havde en fin elegance i sin dans, men han formåede ikke at skabe en fuldbåren karakter. Hans prins måtte nøjes med at spankulere rundt og se godt ud, mens Susanne Grinders mere garvede svane måtte bære historien alene på sine spinkle skuldre.

Gregory Deans mere følsomme prins gjorde et ærligt forsøg på at interessere sig for sin svane, mens Amy Watson var en meget smuk og statelig Odette (selvom hendes manglende fouettes i anden akt var en halvpinlig affære). Alligevel greb jeg mig selv i at kede mig lidt under deres scener sammen, der ligesom Lendorfs og Crandalls ikke ligefrem emmede af lidenskab. Her skal det siges, at jeg var stor fan af team Dean/Watsons bevægende samdans- og spil i efterårets Sylfiden. Men af en eller anden grund kunne de ikke frembringe sammen gnistrende samspil i Svanesøen. De var begge to nydelige, men det virkede som om de ikke havde andet end høflig interesse for hinanden.

Den eneste anden, der virkelig har imponeret i denne opsætning, er Jón Axel Fransson. Hans Rothbart viste sig som intet mindre end ballettens svar på en superskurk, en inkarneret, slesk ondskab. Hans blodige jokergrin var afsindigt skræmmende og stjal på premiereaftenen billedet fra Alban Lendorf og J’aime Crandall i hver eneste scene. Efter flere gensyn krummer jeg stadig tæer, når han træder frem på scenen og bare står dér med blikket vendt ud mod publikum. Uhyggeligt bliver det, når han danser troskyldigt rundt med de små børn omkring sig, og hans interaktion med svaneprinsessen er decideret ubehageligt at overvære.

Hug en hæl og klip en tå
Benno og narren har jeg til gengæld et blandet forhold til. Mest fordi karaktererne ikke rigtigt giver mening i historien. Benno skal forestille at være prinsens bedste ven, men af uklare grunde går han i ledtog med Rothbart. Jonathan Chmelensky gjorde et sympatisk forsøg på at få lidt kød på bedstevennen, hans Benno var ikke helt tryg ved Rothbars sortklædte rådgivere, og man anede, at han handlede i god tro, måske ud fra en vis bekymring for den indelukkede prins, da han agerede håndlanger for skurken. Alexander Stæger, der ellers plejer at have godt greb om sine karakterer, virkede til gengæld mere i vildrede, når det gjaldt om at give et bud på rollen ud over det rent dansetekniske. Ingen af de to har dog haft ret meget at arbejde med, da karakteren Benno på forhånd er utydeligt tegnet og sandsynligvis havde stået stærkere, hvis han havde haft større råderum på scenen. I stedet har narren fået uforholdsmæssigt meget plads, men uden at få tilsvarende at lave, uden anden funktion end at give skurken en meget passiv og personlighedsløs håndlanger, der hopper lidt rundt i et par scener, så det ser ud, som om han har noget at lave. Hvorfor ikke bare skære karakteren væk, når han er så overflødig, og i stedet give noget af pladsen til Benno? Eller skære vennen væk og give hans scener til narren? Rent dramatisk ville det klæde iscenesættelsen at skære ned på karakterer i stykket, så handlingen blev mere fokuseret.

I det hele taget er denne iscenesættelse skæmmet af overflødigt fyld, uklarheder i dramaturgien og uskarp koreografi, der sine steder bliver nærmest gumpetung. Eksempelvis i første del, hvor den indledende vals bliver et kluntet forsøg på at udnytte balletbørnenes nuttethedsfaktor. Det trækker ud og falder igennem, når man efterfølgende overværer den festlige pas de trois og i anden dels hvide akt forkæles med mesterkoreografen Petipas blændende svanetrin .

Balscenen er et forsøg på nytænkning, og ændringerne giver til en vis grad mening, selvom jeg personligt ikke var begejstret. I stedet for at præsentere de bejlende prinsesser i samlet flok til øm valsemusik (som jeg savner, men til nød kan leve uden), får hver enkelt en præsentation til ny koreografi skabt af to unge dansere, Gregory Dean og Oliver Starpov. Det er en vovet satsning fra Hübbes side, men det lykkes ganske fint, bortset fra den russiske dans. Her stjæler syv mandlige dansere i bar overkrop og blodrøde, flagrende skørter billedet fra den prinsesse, de ellers skulle fremvise, og deres fagter bliver distraherende scenisk ’støj’ frem for bevægelser, der arbejder i samklang med musikken.

Pinlig plotforvirring
Den største fadæse begået af team Hübbe/Schandorff er dog den sorte svanes entré. I stedet for at give prinsen god tid til at afvise de håbefulde brude og lade Odile få den dramatiske entré, hun fortjener, bliver hun i stedet smuglet ind til en musisk sekvens, der i Petipas traditionelle koreografi fungerer som første del i rækken af hendes bravournumre og normalt definerer hendes karakter på genial vis. En stor del af koreografien til dette nummer danser hun stadig, men må haste ind i det, da prinsens afvisning af de fremmede prinsesser og hendes efterfølgende entré gør et stort indhug i hendes dansetid. Det er blot det værste eksempel på, at team Hübbe/Schandorff i deres iver efter at hugge en hæl og klippe en tå flere steder arbejder mod deres musiske forlæg i stedet for at arbejde med det. Knap så slemt men temmelig klodset er også prinsens indledende møde med den hvide svane. Traditionelt består scenen udelukkende af dans – prinsen bliver øjeblikkeligt betaget af den smukke Odette, der på sin side er splittet mellem umiddelbar angst for den fremmede mand, der hurtigt afviger for en stigende tiltrækning, det hele demonstreret gennem en serie skiftende undvigelser og omfavnelser og koreograferet, så den dramatiske effekt er så stor som muligt. I den nye version skal Odette i stedet bruge tid på at mimefortælle sin ulykkelige skæbne for prinsen, og har dermed slet ikke tid til at vise, at hun selv er ved at blive forelsket. Det virker tamt og unødvendigt, da prinsen jo kort efter præsenteres for hele svaneflokken af fortryllede piger, hvor han får hele historien serveret endnu en gang.

Tilsyneladende er prinsens møde med svanepigen blot et led i Rothbarts onde, men meget omstændige plan: prinsen møder den forheksede prinsesse, forelsker sig i hende (hjulpet godt på vej at Rothbart, der nærmest smider pigebarnet i armene på ham) og sværger hende troskab for at hæve fortryllelsen. Rothbart narrer ham derefter til også at sværge troskab til Odile, Rothbarts egen datter, der til forveksling ligner den elskede Odette. Konsekvensen bliver, at prinsen for evigt mister sin svaneprinsesse og tvinges til at gifte sig med troldmandens datter. Sært nok er Odette yderst passiv hele vejen igennem, selvom man må formode, at hun allerede ved mødet med prinsen (som hun altså nærmest tvinges ud i) bliver styret af skurken. Når prinsen narres til at svigte hende, burde hun være forberedt på det, men det virker alligevel til at komme bag på hende. Koreografien er lavet tilpas meget om til at berøve hende en reel mulighed for at udvikle en forelskelse i prinsen, og det forbliver en gåde, hvad hun egentlig tænker og føler, ud over at hun til sidst synes ulykkelig over at skilles fra ham. Men hvorfor, når hun aldrig helt har fået lov til at udvikle egne følelser, men hele tiden blot virker til passivt at lade sig føre rundt snart af troldmanden, snart af prinsen? Ikke engang i balscenens slutning får hun lov til at vise sin smerte over at være blevet forrådt – i stedet ser vi kun prinsens følelser, da han opdager bedraget, der samtidig afsløres på en sær måde. Odile bades i hvidt lys, og dette, sammen med det dramatiske skift i musikken, er åbenbart nok til at vise prinsen, at hun ikke er hans elskede.

Den første aften misforstod jeg store dele af ændringerne (hvilket jeg ikke var ene om), fordi plottet blev forklaret på denne underligt snørklede, ulogiske facon. Helt indtil 10 minutter fra slutningen var jeg overbevist om, at Odette i virkeligheden var skurkens medsammensvorne og var tvunget af Rothbart til først at få prinsen til at forelske sig i hende for dernæst at narre ham i armene på Odile som en del af et kompliceret plot, der skulle få Rothbart til magten i kongeriget. Det havde forklaret en del plothuller, men viste sig ikke at være tilfældet. Min anden teori var, at prinsen ganske simpelt var skør, og svanerne en dagdrøm, som han havde fantaseret frem for at flygte fra sit mentale fængsel ved det stive hof. Matthew Bourne har tidligere brugt den idé, men ved andet gennemsyn gik det op for mig, at det ikke var blot og bar fantasi, men reelt ment som et virkeligt, meget kompliceret plot fra skurken side for at overtage kongemagten og få skovlen under prinsen. Hvorfor han ikke bare fik sin datter til at forføre prinsen fra starten af, i stedet for at have alt det bøvl med at forhekse Odette (såvel som en masse andre unge piger), forstår jeg ærlig talt ikke. Det er sin sag at fortælle en kompleks historie igennem ballet, og i modsætning til store balletiscenesættere som for eksempel John Neumeier, er dette ikke en kunst, som Nikolaj Hübbe mestrer.

Med fare for at lyde reaktionær og stokkonservativ, synes jeg ikke det klæder balletten at pimpe plottet denne måde. Den oprindelige, simple historie fungerede bedre, og havde sandsynligvis gjort det lettere for danserne at leve sig ind i deres roller. Hvis de ikke selv forstår historien, hvordan skal publikum så have en chance?

Således er der mange problemer med denne iscenesættelse, der lider under en lidt for ivrig klippe/klistre-tendens hos instruktørerne. Kærlighedshistorien bliver for mudret, og balletten ved ikke helt, om den vil være en (temmelig kynisk) fortælling om at blive voksen og acceptere konsekvenserne af sine handlinger, eller en stor kærlighedstragedie. Hvis den var skåret lidt skarpere, havde den måske haft held med at blive begge dele.

Den fantastiske scenografi er iscenesættelsens stærkeste kort, mens omrokeringen af scener, koreografi og udvidelsen af Rothbarts karakter giver nogle interessante, men problemfyldte vinkler på historien. Skurken som heltens dobbeltgænger og mørke spejlbillede er ren romantisme, men den kvindelige hovedkarakter mister til gengæld fodfæste. Både starten og slutningen er ballettens bedste scener – da det sorte, fængselslignende gitter glider frem fra siderne og lukker sig sammen over prinsens hoved, står det klart, at nu slutter drømmen, og med den lyset og lykken. Det voksne liv, det tunge ansvar venter. Kærligheden kunne ikke sejre over ondskaben.

I skrivende stund har jeg ikke set de to sidste hovedpar, Ulrik Birkkjær/Holly Dorger og Andreas Kaas/Caroline Baldwin. Disse er derfor ikke taget i betragtning, mens jeg har skrevet artiklen. Svanesøen spiller til og med den 1.maj 2015, og er pt. udsolgt på alle spilledage - man kan dog være heldig at der er enkelte billetter tilgængelige. Ida Prætorius og Marcin Kupinski danser igen for sidste gang den 30.april.

Skøndans eller sjælelig udgravning?

Fotos: Costin Radu

Det her indlæg er mest skrevet for at dulme egen, dårlig samvittighed. Sylfiden, som jeg skrev om i starten af ugen, står jo ikke alene, og det føles lidt tarveligt ikke at hæfte et par ord på den anden del af dobbeltprogrammet, Etudes. Etudes er dansk ballets store mesterværk fra det 20. århundrede, en af de få forestillinger, der nåede ud over landegrænserne og gjorde Harald Lander, dansk balletmester og koreograf, til et verdensnavn. I sig selv er værket formfuldendt skøndans, bygget op omkring de daglige træningsøvelser og med et forløb, der strækker sig fra ballettens indledende fem positioner og træning ved barren til de store, flyvende spring. Alt er stiliseret smukt, svære trin gjort legende lette og serveret med smil og overskud. Den Kongelige Ballets tekniske kunnen er imponerende i dette store sus, hvor danserne ubesværet folder sig ud. Det er et tidløst optrin, en demonstration af klassisk ballet, når det er bedst. Fokus er på trinnenes elegance indhyllet i en stemning, der er halvvejs drømmende og underspillet triumferende.

En tam harmoni

På førsteholdet var Alban Lendorf i topform som første soloherre, et parti, hvor han kan gøre det, han gør bedre end nogen anden, hvor han uden synderlig anstrengelse overstrålede alle andre med sin virtuose teknik og fysiske formåen. Han var fint flankeret af J’aime Crandall som ballerinaen og Jón Axel Fransson som anden soloherre, begge med en beundringsværdig dygtighed og rendyrket danseglæde. I Etudes befinder vi os i et harmonisk univers af yndefulde trin, her har dansen i sig selv altoverskyggende betydning. Den største spænding for publikum ligger i trinnenes opbygning, om hvorvidt skønheden kan holde, selvom øvelserne bliver stadigt sværere undervejs.

Men – for selvfølgelig er der et men - Etudes føles i en eller anden grad en smule tam, når den danses i forlængelse af Sylfiden. Jeg fyldes med beundring, mens jeg overværer den, men det er en beundring, der er en anelse pligtskyldig. For ja, det er meget smukt, spillet mellem lys og skygge, bevægelserne, der bliver udbygget, dansernes virtuose elegance og perfekte spring. Det er rigtig, rigtig godt, selvfølgelig er det det. Men jeg kan ikke lade være med at tænke, at Sylfiden har mistet sine vinger for under en time siden, at James netop er død, og efterfølgende føles denne dans blot som en forsøgsvis udglatning af tragedien, et plaster på såret, en formålsløs skønhed uden indhold. 

Ballet med eller uden bid?
Det er en sammenligning, der ikke er helt fair, det er jeg udmærket klar over. Men den valgte rækkefølge for de to forestillinger er ikke til Etudes' fordel. Måske mener Det Kongelige Teater selv, at en kronologisk rækkefølge giver mest mening, især fordi Bournonville fungerede som delvis inspiration for Lander. Men jeg finder ikke rækkefølgen specielt publikumsvenlig. 

Hvis man mest er til ren dans og ikke bryder sig om at blive distraheret af en handling, vil man kunne nyde Etudes fuldt ud. For folk som mig, der altid føler mest for dramaet og går mere op i forestillinger, der forsøger at grave ned i de menneskelige sjælelag, er der mere at komme efter i Sylfiden, og Etudes bliver en forestilling, man tager med, fordi den alligevel er der. Men personligt har jeg på dette tidspunkt af aftenen mere lyst til at meditere over betydningen af Sylfidens afrevne vinger end over Etudes’ glansfulde perfektion, der føles som form uden indhold, en gnidningsløs ballet uden bid. Spørgsmålet er, hvad man foretrækker, ballet skal være – vil man nyde den fuldendte bevægelsesbeherskelse eller lade sig ryste af knasterne i et værk, der langt fra er perfekt (i hvert fald i denne nye iscenesættelse), men som trods alt tør stille spørgsmålstegn ved, hvad det vil sige at være menneske og hvordan man skal leve sit liv. Jeg ved godt, hvad jeg vil gå efter.

Etudes indgår i et dobbeltprogram med Sylfiden og spiller på Det Kongelige Teaters Gamle Scene frem til 27.februar.

Fortællingens kraft #2 - dødelig lidenskab og blikkets betydning

Fotos: Costin Radu

I mit forrige indlæg nævnte jeg, hvor vigtigt det er, at en iscenesættelse er tro mod sit udgangspunkt, sin fortælling. Det kan man selvfølgelig være på mange måder, og inden for teaterverdenen er der især brug for nytænkning, når man sætter værker op, der igennem årene er blevet spillet til bevidstløshed.

Tro mod rollen

Men det handler altid om at rive publikum med, få dem til at tro på den illusion, der udspiller sig på scenen. Og hvis scenefortællingen skal leve, kræver det at performerne mestrer deres roller. Tidligere på ugen fremhævede jeg Beauty and the Beast som en forestilling, hvor det lykkes. Det var fantastisk at overvære, især fordi der inden for teaterbranchen kan være en vis overbærenhed med stjerner, der kører deres eget show på scenen frem for at engagere sig i samspillet med andre, samt af og til en smule ligegyldighed med, om kemien mellem spillerne passer, så længe der er tilstrækkeligt store navne øverst på plakaten.

Balletten Kameliadamen er et glimrende eksempel på en forestilling, hvor det er altafgørende, at performerne er tro mod deres rolle. Jeg spekulerer en gang imellem på, om det for dansere er en sværere balancegang at holde sin plads i geleddet end det er i skuespil, musical eller opera, fordi en forestillingen altid kører med to, nogle gange tre hold, og en hovedrolle lige så vel kan blive besat af en ung korpsdanser som af en erfaren solodanser. Det må være det nemmeste i verden at blive utilfreds med den rolle man får tildelt, og oprørsk overspille eller udvide sin optræden i forsøg på at vinde ekstra opmærksomhed og dermed chancen for en bedre rolle i næste ombæring. Eller i trods kun yde det absolut påkrævede og intet mere. Alles øjne er jo på dem, der danser hovedkaraktererne, så hvorfor overhovedet gøre sig umage?

En dårlig optræden kan selvfølgelig også skyldes fejlcasting, og for tilskueren kan det være svært at afgøre, om en middelmådig præstation skyldes det ene eller det andet.

Djævlen ligger i detaljen

Netop ballet er en kunstart, hvor det ofte er detaljen, der hiver oplevelsen op på et højere niveau. Fordi dansen som oftest er ordløs, kræver det et tæt samspil mellem bevægelser og mimik, for at fortællingen får liv. Nogle gange skal der ikke så forfærdeligt meget til, og for mit vedkommende er det altid de små ting, der sætter sig fast i min hukommelse, det er dem der gør et blivende indtryk, uanset hvad jeg syntes om forestillingen som helhed. 

I sidste sæsons Manon var det J’aime Crandalls præstation, der ramte stærkest. Den var sammensat af tusind små ting, men én ting husker jeg stadig: den scene, da hun giver afkald på sin elskede til gengæld for et luksusliv som holdt kvinde. Hun tøver kun et kort sekund, beslutningen er allerede taget, hun tvivler ikke på sit valg. Alligevel sætter hun sig et øjeblik på sengen, som hun har delt med den elskede, og krammer puden. Det varer kun et halvt minut, så er det overstået, og hun bevæger sig videre, men i den lille bevægelse forstår man, hvad valget koster hende, og man får en sympati for hende, der varer stykket ud. I La Bayadère var det Ulrik Birkkjær, der sender sin døende elskerinde et blik – et eneste blik, før han igen vender sig væk, men det er nok til at man tror på det, da han senere begår selvmord, opslugt af anger og fortvivlelse.

Kameliadamen, endnu et værk af John Neumeier, hvis Døden i Venedig gæstede København i sidste måned, er netop en ballet, der hviler så kraftig på sin historie og sine personer, at forestillingen skifter karakter, alt efter hvilken danser der optræder den pågældende aften. Den er et karakterstudie af en kvinde, der opgiver alt for kærligheden, og alle medvirkende skal spille op imod og understøtte hovedpartiet og den danser, der spiller Marguerite, den famøse luksusluder med et hjerte af guld og en forkærlighed for kamelia blomster.

Kærlighedsramt kurtisane

Førsteholdets Susanne Grinder var lige farveløs nok som den ombejlede kurtisane, og derfor var det ikke det bedste valg at sætte Amy Watson til at danse hendes veninde og medkurtisane, Prudence. Watson var i sig selv et perfekt valg til sin rolle. Hendes spil var koket og forførende, og samspillet med en spændstig, flot springende Jonathan Chmelensky slog gnister. Ved siden af hende blegnede den mere undselige Susanne Grinder, og det var lidt svært at tro på, at det var hende, og ikke Watson, der fik mændene til at halse efter sig med tungen ud af munden og logrende haler, blændende skøn og uimodståelig. 

Det, der alligevel reddede Grinders optræden, var hendes fortolkning af Marguerite Gautier. Fra starten dødsmærket var der så meget inderlighed i hendes fortolkning af karakteren, at man sagtens kunne tilgive, at hun ikke helt havde karisma nok til at være en troværdig maneater. Til gengæld var der så meget livstræthed og smerte i hendes øjne, at det var umuligt ikke at blive bevæget. Det gav mening, at Alban Lendorfs Armand, et romantisk og lidt naivt brushoved, skulle forelske sig hovedkulds i hende. Hans selverklærede mission var at redde Marguerite fra det golde, overfladiske societyliv, der langsomt var ved at slå hende ihjel. Og hvilken kvinde ville kunne modstå denne Armand, der med alvorlig hvalpecharme og naiv stædighed insisterede på sin egen, udødelige kærlighed?

Jeg troede kort sagt på denne Marguerite og hendes Armand. Alban Lendorf, der trods sin tekniske virtuositet ellers ikke har imponeret som førsteelsker – i sidste sæsons Manon, Napoli og La Bayadère manglede han en fuldstændig basal kemi med sine partnere såvel som reel troværdighed i sit spil - er som født til partiet. Han formår at udstråle den nødvendige blanding af ungdommelig tilbedelse og sårbarhed, der i 3.akt får ham til at handle med kalkuleret grusomhed. Det er troværdigt, fordi man forstår ham hele vejen. På samme måde forstår man Susanne Grinder, hvis blik er som et såret dyrs. Hun er alt andet end kalkuleret, for kærligheden har ramt hende, som man bliver ramt af en forbandelse. Hvordan navigerer man sit liv, når man er opslugt af den store, altfortærende kærlighed? Alt, hvad hun gør derfra, er præget af denne lidenskab, der fortærer hende lige så sikkert som den dødelige sygdom, hun lider af.

Den modne kameliadame

Som tilskuer er det svært ikke at blive for påvirket af førsteholdet på en balletforestilling. De præger ens forståelse af karaktererne på godt og ondt, og hvis castingen er vellykket, kan det være svært at give andet- og tredjeholdet en chance. Gudrun Bojesen og Ulrik Birkkjær, der også deler hovedpartierne som de ulykkelige elskende, passer dog utrolig godt til rollerne. Birkkjær fangede glimrende essensen af den unge tilbeder, der kaster sin kærlighed på den smukke kameliadame, selvom han var lidt for pæn en dreng til at fange Lendorfs sortsindende fortvivlelse. Lendorf er generelt bedre til at skabe karakterer, der er lidt flossede i kanterne – den ædle, renhjertede helt passer ikke helt til ham, som jeg også bemærkede i min omtale af Manon i sidste sæson. Birkkjær er derimod så sympatisk, at det ikke var helt så troværdigt, da han i sidste akt skulle opføre sig som en ussel stodder.

Til gengæld var Gudrun Bojesen helt uovertruffen, bedre på sin vis end Grinder. Hendes udstråling var mere selvsikker, personligheden større, og derfor var det fuldt forståeligt, når mændene flokkedes om hende som bier om en honningkrukke. Hver af hendes bevægelser var fyldt med kraft og sikkerhed, og hun dansede, så man forstod hendes ensomhed og opblussende lidenskab for den unge Armand, parret med angsten for at give sig hen til kærligheden.

Da Birkkjærs Armand første gang lå for hendes fødder, skiftede Bojesens Marguerite elegant fra morskab over hans klodsede erklæring, til langsomt selv at blive grebet af den fatale forelskelse. Hun kom ikke helt så langt ud i sin fortvivlelse som Susanne Grinders Marguerite, men til gengæld virkede hun mere moden og velovervejet. Frem for at være kærlighedens offer kendte hun fra starten konsekvensen af sine handlinger, hun vidste, at det ville ende galt, men tillod alligevel sig selv at blive revet med af sine følelser, at opleve forelskelsen for første gang i sit korte liv.

Svage biroller

Desværre var birollerne omkring Bojesen ikke helt så sikkert besat. Uden tvivl veldansende, men det var, som om de ikke følte sig helt så godt tilpas i deres roller. Kizzy Matiakis var en smule fad og overspillet som Prudence, og det var svært at tro på hende som en højt betalt callgirl. At sætte hende sammen med den lidt vege Marcin Kupinski var en dårlig idé. Begge er de bedre til det tekniske end til at spille en rolle, og det havde klædt dem, hvis de hver især havde haft partnere med mere personlighed.

Sebastian Kloborg som den kejtede Grev N gjorde det udmærket, men heller ikke mere end det. Han var for vag i de scener, hvor det virkelig gjaldt – i Marguerites lejlighed i første akt blev han aldrig helt pågående nok, og resten af tiden klovnede han bare lidt rundt på scenen og tumlede rundt i forgæves jagt på sin tilbedte kameliadame. Hans greve føltes aldrig som et menneske af kød og blod, men blot som en karakter i et stykke. Han opfyldte sin funktion i plottet, hverken mere eller mindre.

Her var der mere at hente i Alexander Stægers version af rollen. Man kan argumentere for, at hans greve næsten blev for meget en medspiller, i forhold til karakterens beskedne rolle i historien. I hans gestaltning blev greven dog ikke blot til en rigtig person, men også det uheldige modstykke til Armand. Grev N virkede mindst lige så oprigtig forelsket i Marguerite, men samtidig var han så ulideligt kikset, at ingen kvinde med respekt for sig selv ville overveje ham som bejler. Man fik ondt af ham, da Armand trådte ind på scenen og med lethed vandt den tilbedte, og senere i Marguerites lejlighed, da han med stigende desperation forsøgte at fange hendes opmærksomhed på den mest uheldige facon, indtil hun standsede ham med en knaldende lussing. Det var morsomt og lige på kornet.  

Fornemt balletportræt

Personligt er det ikke kostumerne, musikken eller dansen i sig selv, der tiltrækker mig mest ved Kameliadamen. I sin helhed er det en flot forestilling, romantisk afdæmpet, knugende i sin triste slutning, næsten blottet for store armbevægelser. Da jeg selv er fan af de store armbevægelser, især i ballet, kan jeg ikke prise Kameliadamen i helt så høj en grad som andre har gjort. Den er særdeles godt skruet sammen, men personligt foretrækker jeg Manon fra sidste sæson, der var mere voldsom i sine følelser, mere kynisk, mere rå. 

Kameliadamen er dog værd at opleve, for udover at være en meget smuk og inderlig forestilling er den et ypperligt eksempel på ballet som fortælleform. Mere end de fleste andre balletter lever den i kraft af sine karakterer, og på det punkt må jeg hyle i takt med de andre anmelderulve, der enstemmigt roser Den Kongelige Ballet. I deres gestaltning får vi et trofast ensembleportræt af kameliadamens storhed og fald, serveret med dansemæssigt overskud og en række uforglemmelige karakterer. Hatten af for det.

Kameliadamen spiller på Det Kongelige Teater frem til 31.10. De større partier alternerer mellem tre forskellige hold, hvoraf jeg i dette indlæg har nævnt de to. Du kan se hvem der danser på de forskellige datoer samt læse mere om forestillingen her.