Langsomhedens erotik - Oslos Kylian 2

Fotos: Erik Berg

Mens den stort anlagte Mesteraften med Jirí Kylián ikke helt fastholdt det tårnhøje niveau, som balletten lagde ud med først på aftenen, generobrede nordmændene pladsen med den mindre, mere intime Last Touch First, et værk af nyere dato. Baseret på forestillingen Last Touch fra 2003, blev værket siden udvidet og fik sin endelige form i 2008, samme år som Kylián skabte Gods and Dogs fra Mesteraften. De to forestillinger kunne ikke være mere forskellige. Mens jeg ikke var så begejstret for Gods and Dogs, som var imponerende i sine utraditionelle iscenesættelse og komplicerede koreografi, men alligevel føltes lidt for ufokuseret, var min oplevelse af Last Touch First helt, helt anderledes.

Kammerspil i slow motion

Hvor tit sker det, at man kommer ud fra en teateroplevelse med lysten til frem for alt at bevæge sig væk fra foyeens lys og muntre smålarm, fra sin ledsagers selskab, og bare finde et roligt rum med en dør der kan lukkes, hvor man kan sidde for sig selv og tænke, genopleve det man har set? Hvor man bagefter forsøger at tale om værket, men midt i det hele føler, at ordene ikke slår til, at de er for fattige til at beskrive forestillingen?

Last Touch First er en sådan forestilling. Et dansens kammerspil med 3 mænd og 3 kvinder, der bevæger sig ind og ud mellem hinanden, med hinanden, mod hinanden i forskellige konstellationer, hvor den fortælling, der udspiller sig, næsten udelukkende er bygget op af bevægelser i slow motion. Den indbyggede langsomhed var først overraskende, så fremkaldte den skepsis, og derefter blev jeg komplet suget ind i det inciterende univers skabt af det stærkt dæmpede tempo. Det sværeste undervejs var at bestemme sig for, hvilke af karaktererne man burde følge. Så man på et par i blot et halvt minut, gik man glip af nuancerne i interaktionen mellem to andre af parterne. 

En ensom gammeljomfru, et ungt, forelsket par, to mænd i muntert kortspil, en fordrukken kvinde i en lænestol. En stue fra det tilknappede 1800-tal, et Ibsensk eller Tjekhovsk tableau til en start, men med hurtigt skiftede magtforhold og relationer personerne imellem, nye par bliver dannet, og undertrykte drifter titter frem, mens musikkens stilfærdige harmoni punkteres af høje, klirrende lyde og hviskende stemmer. 

Det hele var sært rørende, en række indbyrdes forbundne øjebliksbilleder, så som den sortklædte, stramtandede kvinde, der puster til lyset, bøjet ind over det som om hun vil kysse det. Eller den unge mand, der nænsomt lægger tæppet henover sin elskedes ansigt, for kort efter at blive distraheret af den fordrukne kvindes bare ben. Manden, der forlader sit kortspil og forsøger at favne den sortklædte kvinde, den fordrukne kvinde, der forsøger at fastholde hans kammerat. Begær og ensomhed, der desperat kæmper mod hinanden.

Erotiske antydninger

Det, der først og fremmest slog mig ved stykket, var dets erotiske tone. For det er yderst sjældent, at erotikken får en fremtrædende plads i en ballet. Hvilket måske er ret betegnende for et samfund, der dyrker det hurtige fix, det hurtige knald. Erotik erstattes med sex, og de fleste har glemt, at der er en væsentlig forskel. I sidste sæsons Come Fly Away (der netop er blevet genopsat på Det Kongelige Teater) følte man sig åbenbart nødsaget til at servere de danske balletdansere i glitrende undertøj for at holde dampen oppe på scenen. Hvorfor står hen i det uvisse, udover at instruktøren vel har ment, at forestillingen blev mere sexet, jo mindre tøj danserne havde på. Hvilket i mine øjne røber en meget primitiv og forsimplet forståelse af sex, erotik og forførelse, uden forståelse for, at det forførende ligger i bevægelsen, i selve udtrykket, frem for hvor meget bart kød der bliver serveret.

Kylián gør det anderledes. Når han i Bella Figura fik kvinderne til at blotte brysterne på scenen, var det dragende og en smule uhyggeligt, men der var ikke meget sex over de magre overkroppe. Det lå slet ikke i stemningen. Last Touch First derimod var decideret erotisk, fordi det var ladet med antydninger. Klaus Rifbjerg skrev eller sagde engang, at der var mere erotik over Ginger Rogers susende skørt end i alverdens sexscener. Erotikken ligger i antydningen, derfor er den langt mere forførende. Og det er netop hvad man fik i Last Touch First, konstante antydninger, men aldrig mere end det. Den fordrukne kvinde, der blotter sit ben et kort øjeblik, manden der rækker ud efter den sortklædte kvinde. Her var ingen, der smed tøjet eller lod, som om de dyrkede sex på scenen. Alligevel var der denne dirrende stemning fra start til slut, denne hengiven til kroppens bevægelser, personer der rakte ud eller trak sig tilbage, der forsøgte at omfavne eller gjorde modstand mod omfavnelsen.

Meditativt drama

Alt foregik i slow motion, hvilket danserne på imponerende vis opretholdt i den timelange forestilling. De havde fuldstændig kontrol over hver eneste, lillebitte bevægelse, og alligevel virkede de naturlige i deres optræden. Efter 5-10 minutter tænkte jeg, at jeg snart ville begynde at kede mig ved at overvære en hel forestilling i det tempo, efter 15 minutter var jeg fuldstændigt opslugt. Langsomheden gjorde, at man fornemmede hver eneste bevægelse, næsten følte den på egen krop. Jeg kan ikke huske, hvornår jeg sidst har oplevet noget tilsvarende. Det fremkaldte en meditativ stemning hos tilskueren, men samtidig blev man grebet af det voldsomme og komplekse drama. 

Det langsomme tempo forstørrede og fortættede hvert udtryk, hver bevægelse, og jo mere forholdet mellem karaktererne udfoldede sig i tre små mini-dramaer, jo sværere blev det at følge med i alt hvad der skete på scenen. Værket satte bevægelsen i centrum, dvælede ved den, udfordrede den. Pludselig syntes en enlig, udstrakt hånd at være ladet med uendelig stor betydning, et ansigts drejning indeholdt pludselig en verden af uudtalte spørgsmål.

Dette var kernen i de bevægelsesmønstre, Kylián fremmanede gennem de norske dansere. I værker som Bella Figura og Last Touch First lagde dansernes så meget sjæl i hver bevægelse, at det næsten ikke var til at fatte. Det var vanvittigt smukt udført, tankevækkende at overvære, dans og kunst når det er allerbedst.

Nasjonalballetten i Oslo spiller ikke flere Kylián-forestillinger i denne sæson, men opsætter flere forestillinger i foråret, hvor man kan opleve moderne danseværker og ny koreografi, blandt andet Liam Scarletts Carmen, Dreamplay med stykker af blandt Paul Lightfoot og Nacho Duato samt Koreografihuset, en platform for unge koreograftalenter. Læs mere her.

Uhyggelige bryster og bidske bevægelser - Oslos Kylián 1

Fotos: Joerg Wiesner

Al kunst må bestandigt udvikle sig eller dø. Det gælder også dansen, og i mine øjne er de mest interessante moderne koreografier altid dem, der forsøger at udvikle dansen, finde nye bevægelser, nye udtryk, samtidig med at ideen bag værket skinner klart igennem. Dans uden tanke, uden sjæl er blot tom bevægelse, det kan være flot at overvære, men ikke særligt engagerende. Desværre er den hjemlige dansescene ikke rig på moderne koreografi, der virkelig rykker. Tim Rushton fra Dansk Danseteater er en af de få, hvis værker har format, men personligt har jeg altid svært ved at holde rigtigt af hans stykker – jeg kan sagtens beundre dem, men føler aldrig, at jeg som publikum får plads til at leve mig ind i de storladne universer, han skaber. I Den Kongelige Ballet derimod er der ideer nok, men småt med ægte koreografisk talent, og de seneste par sæsoner har man ikke været god til at løfte repertoiret op over det eksperimenterende og præsentere moderne dans i det format og den kvalitet, som kompagniets evner reelt rækker til.

Selvom danserepertoiret på nationalscenen denne sæson tyder på, at dansk ballet får en tiltrængt saltvandsindsprøjtning, er det stadig interessant at se, hvad de er oppe mod. Hvad byder konkurrenterne på? Hvor kan man opleve moderne scenedans, der både har internationalt format og samtidig tør være nytænkende og udfordrende for sit publikum?

Den norske Nasjonalballet er et eksempel på et kompagni, der målrettet går efter at få et stærkt, moderne danserepertoire. Her satser man på samarbejdet med nulevende koreografer som Alexander Ekman, Nacho Duato, Liam Scarlett og frem for alt Jirí Kylián. Siden 1986 har den norske ballet udviklet et tæt samarbejde med Kylián og opført 21 af hans værker, senest Last Touch First. Da Pariseroperaen bad Kylián iscenesætte en aften med udvalgte værker under dansefestivalen Transcendanse i september i år, bad han Nasjonalballetten præsentere hans værker i Paris, en stor ære for det unge, nordiske kompagni, der kan bryste sig af en usædvanlig tæt relation til den kendte koreograf. 

At danse i kashmiruld
Jirí Kylián er en af mastodonterne inden for moderne ballet. Han blev født i efterkrigsårenes Prag, men som ung danser fik han mulighed for at studere på engelske Royal Ballet. Her mødte han mesterkoreografen John Cranko, der tog ham under sine vinger, og derfra gik det kun én vej – op. Mere end 40 år og 100 værker senere er Kylián et verdensnavn, kendt for sit unikke bevægelsessprog, hvor dansen og musikken smelter sammen i forjættende billeder. De norske dansere har blandt andet udtalt, at det at danse et Kylián-værk føles ”som at danse iført kashmiruld” og at kroppen ”synger”.

K for kultur var sidste måned en smuttur til Oslo for at opleve, hvad den norske Nasjonalballet kan, både i sig selv og med en mesterkoreograf som Kylián. Programmet indeholdt to særskilte forestillinger, først Mesteraften med Jirí Kylián – Future Memories på Den Norske Operas Store Scene, en forestilling med 3 af Kyliáns hovedværker, dernæst Last Touch First på Den Norske Operas lille scene, et forholdsvist nyt værk fra mesterens hånd.

Smukke skikkelser?

Future Memories blev indledt med Bella Figura, der fremtryllede et forunderligt univers af himmelske barokstemmer og yndefulde kroppe i en række scener, der snart glimrede af underspillet poesi, snart knækkede over i brudte trin og forvredne arme.

Selve titlen er sær, for ’smukke skikkelser’ syntes et misvisende navn for dette værk. Selvfølgelig var skønheden til stede, vi blev præsenteret for den allerede i starten, hvor Chihiro Nomuras sarte skikkelse kom til syne, omsvøbt i det sorte scenetæppe. Det sorte stof syntes at fastholde hende i en øm og forsigtig omfavnelse, hun vendte sig som i en elskers arme. Men derefter trådte skønheden i baggrunden for det manende, det foruroligende, det sære og det ømme. Danserne smøg sig hen over scenen i skiftende tableauer, tilsyneladende uden sammenhæng, kun en udtryksfuld inderlighed havde de tilfælles.

Kvindernes blottede bryster undervejs i stykket var interessant, for nøgenheden fremhævede deres magre overkroppe. Det var ikke skønhed i gængs forstand, men ledte mine tanker hen på det gamle Kina, hvor overklassen og middelklassens kvinder fik bundet deres fødder for at leve op til det gængse skønhedsideal. Fødderne blev anset for smukke, når de var pakket pænt ind. De maltrakterede fødder gav skikkelsen en svajende elegance, men i blottet tilstand var de hæslige. I Kyliáns værk var kontrasten mellem dansernes brusende, blodrøde skørter og afpillede overkroppe fanget i et skarpt lys, der kaster små skygger på kvindernes hals, bryster og mave, på én gang fascinerende og en anelse uhyggelig. Der var ikke noget seksuelt ved tableauet, snarere virkede nøgenheden næsten metafysisk. Det føltes som en form af afskrælning af danserens krop, et spørgsmålstegn ved, hvad der er smukt og hvad der er grimt. Hvilken betydning har kroppen for dansen, syntes værket at spørge, hvilken indvirkning har dansen på kroppen?

Bella Figura er et fantastisk værk, fordi Kylián her spiller på alle tangenter. Her er lys og mørke, kontrasten mellem scenetæppets sorte flader, der på én gang indrammede og indsnævrede scenen, fremhævede de lysende kroppene samtidig med at den søgte at skjule dem, og dansernes brusende røde skørter. Dansernes bevægelser var besjælede højtidelig alvor, mens de bevægede sig rundt skiftevis i vidtfavnende tableauer og stilfærdige Pas de deuxer, hvor to mennesker for en kort stund søgte at række ud, røre hinanden, udglatte hårde ansigter eller stivnede lemmer. Indtil tosomheden igen blev afbrudt af andre danseres indtræden på scenen. Alt syntes muligt, dansen bredte sig ud og foldede sig sammen, skabte et univers af flertydighed, mens de overjordiske barokstemmer på lydsporet flettede sig ind i kroppenes rytme og publikums tanker.

Danseåbenbaring og kæmpehunde

Bella Figura syntes ikke at være dans som sådan, i de norske danseres gestaltning var det tættere på en åbenbaring. At se værket i Oslo, det første Kyliàn-stykke jeg nogensinde har set, fik mig til i højere grad end tidligere at indse, hvad dans kan være. Bella Figura får én til at stille spørgsmålstegn ved kroppens betydning, ved selve bevægelsens betydning, ved forskellen mellem berøring og ikke-berøring, mellem nærhed og afstand. Det er et værk, man både skal opleve og meditere over, som man ikke bliver færdig med, selvom tæppet går ned. For mit vedkommende føler jeg, at det er indbegrebet af alt, hvad moderne koreografi kan og bør være, når det er allerbedst – nytænkende, nyskabende, på én gang blødt og smukt, og alligevel fuld af knaster.

Det værste ved Bella Figura var faktisk, at det var for godt. Aftenens to næste stykker skuffede, fordi de, skønt selv meget smukke, ikke kunne leve op til det første værks mangfoldighed af udtryk.

Gods and Dogs var sat til musik af Beethoven, hans strygekvartet nr. 1. De 8 dansere bevægede sig rundt parvis og alene, halvt søgende efter musikkens harmoni, halvt optændt af en dystopisk galskab og mangel på retning. Et glitrende sølvforhæng dannede baggrund for dansen, alt var badet i et koldt, goldt lys, og over deres hoveder så vi en videoprojektion af en enorm skabning, ulv eller hund, det var ikke til at afgøre, løbe imod os, publikum, i slowmotion. Den var mere sørgmodig end truende, men syntes ikke at påvirke danserne under sig. Efter noget tid blev jeg irriteret over kombinationen af dansere og kæmpehund, for der syntes ikke at være nogen rigtig sammenhæng mellem de vridende bevægelser, musikken og scenografien. Musikken blev for harmonisk til dansen, og dansen virkede for løsrevet fra den sammenhæng, den var sat ind i. Sært nok virkede dette værk, der er fra 2008, ikke nær så skarpt og friskt som Bella Figura, der med næsten 20 år på kontoen næppe kan kaldes nyt længere.

Skal dansen bide fra sig?
Den manglende skarphed i iscenesættelse og koreografien gik igen i aftenens sidste værk, Symphony of Psalms. Placeret i et sært gammeldags og alligevel tidløst rum, hvor mændenes tækkelige skjorter og kvindernes lange, gråblå kjoler syntes farveløse og puritanske, var det svært at forlegne sig med Stravinskijs højstemte Gudsbesyngelse. Her var mennesker, der konstant blev samlet op og sluppet igen, ladt tilbage, et fællesskab uden varme, en glidende glathed i pardansen uden det stærke sjæleudtryk, som Bella Figura og til dels Gods and Dogs fremelskede. Med tomme, efterladte stole som et ekko af ensomheden midt i flokdansen, hvor individet aldrig kom til udtryk. Desværre virkede dansernes bevægelser for løse, uden den fasthed som ville give bevægelserne mening og gøre værket til noget særegent, gøre det engagerende. 

Mit problem med Gods and Dogs og Symphony of Psalms var mest af alt deres mangel på bid. Havde rækkefølgen på værkerne været omvendt, var jeg nok blevet mere grebet af de 2 stykker. Bella Figura fik mig til at vågne op, men samtidig satte den mine generelle forventninger så højt, at det ikke kom dens søskende-værker til gode.

De norske dansere gjorde generelt et godt indtryk, men havde ikke helt den fornødne yndefuldhed til at løfte det sidste værk, og Future Memories efterlod et blandet indtryk af koreografi i verdensklasse, der ikke helt kunne fastholde sin egen genialitet hele aftenen igennem.

Heldigvis fik den norske ballet vendt skuden den næste aften, med Kyliáns balletbud på et kammerspil, Last Touch First. Du kan læse mere om denne forestilling i mit næste indlæg.

Klagesang og klaustrofobisk kærlighed

Foto: Klaartje Lambrechts

En ældre kvinde træder ind på den lille scene, mens et soundtrack, der skal forestille at være musik, men i højere grad synes at være iscenesat larm, drøner ud af højtalerne. Kvinden er ikke opsigtsvækkende, alderdommens forfald er sat ind, men har endnu ikke helt taget over. Hun er stadig nogenlunde rank, håret er kort og gråt, ansigtet fri af makeup. Hun er iført en grå, løstsiddende cardigan og joggingbukser, sokker på fødder.

Ærværdig alderdom eller nådesløst forfald?

”Comeback”, skriver hun med kridt på den sorte bagvæg, og leder derved mine tanker hen på Re-Collect, Corpus-forestillingen med de aldrende karakterdansere på Det Kongelige Teater i sidste sæson. Men vi er ikke på Det Kongelige Teater, hvor den polerede overfladen stadig er det herskende udtryk, men i de anarkistiske Dansehallerne, hvor perfektionistisk stræben og æstetisk skønhed træder i baggrunden til fordel for dyrkelse af vildskaben og en afsøgning af menneskets skæve sider og mørke pletter. Hvor den ærværdige og anerkendte instruktør Staffan Valdemar Holm i Re-Collect viste sine fire balletdansere som drilske, kokette, smukke og absolut ikke i forfald, tillader Jan Martens, ung fremadstormende belgisk koreograf og manden bag de fire værker, som denne forestilling, BIS, er en del af, ikke sin performer samme luksus. Danseren Truus Bronkhorst får ikke lov til at gemme sig bag gimmicks, sjove indslag og videoklip fra sin ungdom.

Med ivrig desperation skriver hun sine bønfaldende ord på væggen. ”Stay”, ”Leave”, ”Please”. En ung mand, Martens selv, træder ind på scenen, trækker hende rundt som en kludedukke, sætter en høj taburet frem, som hun stiller sig på, nu kun iført en halvt gennemsigtig trikot af sort blondestof. Hendes bryster anes igennem stoffet, hendes krop stilles til skue mens lyset fokuserer på hende, og hendes øjne fokuserer på os, publikum. Kroppen og ansigtet er mærket af den snigende alderdom. Hun står alene på scenen, som en statue, en støtte over levet liv, overlevet liv, med slap hud, rynker i ansigtet. Blikket er sørgmodigt, som om det har set for meget. Der er helt stille i det lille rum.

Den nøgne klage

Hun begynder at sukke, ”åh”, stønner hun sagte, som om hun ikke længere kan holde det inde. Hendes små udbrud bliver gradvist højere, mere klagende, mere intense. En blød kvindestemme begynder langsomt at bølge ud af højtalerne, syngende en sød ballade, halvvejs ind over den gamle kvindes lyde. Kvinden bøjer sig mere og mere fremover i sin klage, som om smerten fra hendes indre forplanter sig til hendes krop, som om fortvivlelsen gør fysisk ondt på hende.

Jeg bliver først en smule skræmt ved hendes vedvarende udbrud, derefter føler jeg et voksende ubehag ved situationen. Jeg får lyst til at distancere mig fra hendes smerte, jeg ønsker, at hun skal holde op, og samtidig har jeg voldsomt ondt af hende. Enkelte blandt publikum begynder at le, og pludselig indser jeg, at kvinden virker en smule latterlig, grotesk nærmest i sin gentagne hylen, der bliver højere og højere, næsten overdrevet. Alligevel skammer jeg mig over deres latter, over at de kan le så hjerteløst.

Nu står hun med ryggen til os, pludselig tavs, og bevæger armene op og ned som en fugl, der langsomt prøver om vingerne kan bære. Med udstrakte arme ligner hendes lange skygge grangiveligt en stor fugl. Hun vender igen fronten mod os, dækker sit ansigt med hænderne, kærtegner langsomt kroppen, forsigtigt, andægtigt. Først brysterne, så mave, lår, strejfer kussen, mærker skuldre og arme.

BIS er en sær, stærk forestilling. På den ene side lever den op til populærkulturens (og mine egne) fordomme om smal performancekunst – en kvinde der står på en stol og stønner! På den anden side rammer værket – og Truus Bronkhorsts rystende præstation – en pæl lige igennem min berøringsangst og magelighed. Den tør vise en kvinde, et menneske, der vrider sig af indestængt smerte – vi får ikke at vide, hvad hendes fortvivlelse skyldes, kun at den er der. I en tid, hvor alle synes at dyrke den polerede overflade, og alt handler om overskud og popularitet – se, hvor succesfuld, smuk og dygtig jeg er, se, hvor mange venner jeg har! – fremviser Martens og Bronkhorst et menneske fyldt med angst og tvivl, i kamp med sig selv, i længsel efter nærhed og samtidig bange for det. Således er BIS en saltvandsindsprøjtning, et slag i ansigtet, som man bagefter er taknemmelig for.

Parforholdets osteklokke

Til sammenligning var aftenens andet Martens-værk, Sweat Baby Sweat, lige så intenst, men knap så rammende. Måske fordi det kræver en stor portion tålmodighed at betragte to mennesker, dansere Kimmy Ligtvoet og Steven Michel, krabbe omslynget rundt på scenen i 65 minutter.

Her vakler en mand og en kvinde langsomt rundt på scenen, hun sidder overskrævs på ham, med armene i tæt greb om hans hals, mens han bærer hende rundt. De er forelskede, kun iført undertøj, kun med øje for hinanden. Lyset er varmt, på bagvæggen står der skrevet ”As long as you are here, I am too”. Meget intenst, meget romantisk. Men meget hurtigt føles nærheden mellem de to, der lukker alt andet ude, både trættende og klaustrofobisk for tilskueren.

Igen opnår Martens en stærk effekt ved at lade en enkelt handling og bevægelsesmønster gentage sig i det uendelige. Jeg bliver irriteret på parret efter et stykke tid, finder deres gensidige afhængighed ensformig, barnagtig nærmest. Da de efter lang tids gåen rundt på scenen standser op og begynder at kysse, er det gabende kedeligt. Det hele er pænt, idyllisk glat, det føles ligegyldigt at overvære to unge, smukke mennesker engageret i en glansbilledlignende parforholdsæske, komplet med to sæt usynlige skyklapper, der lukker omverdenen ude.

Mænd er fra Mars?...

Og så langsomt brydes stilheden af en ulmende baggrundsstøj, en sagte brummen. Manden begynder at trækker sig. Kvinden ønsker at bevare nærheden og hopper op på ham, han forsøger at skubbe hende ned. Min lettelse over, at glansbilledet brydes, blandes med en fornemmelse af at overvære en parforholdskliché taget direkte ud af en klassisk chick flick. Den umodne mand, der ikke tør forpligte sig, og den kærlighedsramte kvinde, der med stigende desperation forsøger at fastholde ham. Kvinden vil forblive i symbiosen, manden vil have plads. Intet nyt under solen. Og så alligevel… For pludselig omfavner han hende, som et omsorgshungrende barn omfavner sin mor for at søge kærlighed og trøst. Afhængigheden fortsætter under nye former, de to hverken kan eller vil slippe hinanden helt.

Min irritation bliver til noget mere, jeg tvinges til at undre mig over, præcis hvorfor hele scenariet gør mig så utålmodig, når jeg samtidig sagtens kan betragte en lang scene med en enkelt, hylende kvinde, som bevægende og forløsende. Måske fordi kanterne, dramaet, smerten er mere interessant end den lykkelige (og er den nu også det?) tosomhed?

Sweat Baby Sweat kaster et sympatiserende blik på parforholdet, samtidig med at det ironiserer let over det. Forestillingen kunne godt have været kortere, især sidste del, hvor en sødmefyldt ballade akkompagneres af citater fra diverse kendte kærlighedssange, der projekteres op på væggen, mens de to elskende endelig skilles og går hver til sit, bliver usynlige mens lyset slukkes på scenen. Det er, som om forestillingen mister lidt fokus, lidt skarphed ved at blive ved i det uendelige og gentage sit kærligt ironiserende blik på parforholdet, til man næsten er bevidstløs af utålmodighed og alvorligt savner en afslutning på løjerne.

BIS og Sweat Baby Sweat spillede i Dansehallerne den 5.november som en en del af fire udvalgte forestillinger af den belgiske koreograf Jan Martens. De to andre forestillinger, Ode to the Attempt og She was a Visitor spillede den 6.november. Jan Martens-programmet var en del af Thousand Threads, et koncept hvor Dansehallerne i løbet af sæsonen præsenterer en række eksperimenterende, innovative værker af kunstnere fra ind- og udland. Næste omgang Thousand Threads kan opleves den 11.december med dobbeltprogrammet Joyride og Your Majesties. Læs mere på Dansehallernes hjemmeside.

Foto: Anna van Kooij

Kunstneren som helgen eller røvhul

Dette indlæg er egentlig ment som et svar. Fordi jeg interesserer mig en del for kunst og kunstnerens rolle i forhold til kunstværket, måtte jeg tage bladet fra munden, da bogbloggeren Paperback Castles forleden beskrev, hvordan hendes viden om forfatteres dårlige opførsel smittede af på hendes opfattelse af deres værker.  Naturligvis ryger jeg til dels op af stolen, fordi jeg selv skriver og tænker meget over min selvforståelse som skribent og måske kommende forfatter. Men derudover mener jeg, at det er rivende forkert at sætte lighedstegn mellem kunstneren og værket. Det er selvfølgelig fristende, hvis man drevet af beundring for en kunstners virke begynder at interessere sig for personen selv, men hvorfor skal en kunstner absolut være sympatisk? Jeg ved ikke, om min forestilling om kunst er idealistisk, urealistisk eller noget helt tredje, men jeg kan ikke se, hvilken betydning en kunstners person reelt har for offentligheden, udover at tilfredsstille en basal menneskelig nysgerrighed af den slags som sladderbladene lever højt på. 

Værket frem for personen

Da jeg begyndte at tænke over, hvordan jeg selv gerne ville opfattes, gik det op for mig, at jeg egentlig var ret ligeglad med, om folk brød sig om mig. Forstå mig ret, som privatperson er jeg bestemt ikke ligeglad med andre menneskers meninger om mig, i hvert fald ikke de mennesker der er tæt på mig og som betyder noget for mig. Men den skrivende del af mig er ligeglad, eller, sagt på en anden måde, i forhold til mine tekster er min person ikke relevant. I forhold til mine tekster er jeg kun en stemme, et talerør, et redskab om man vil. Her er det teksterne i sig selv, der bør have betydning, ikke den person der har skrevet dem. Og sådan bør det være for alle. Jeg bliver heller ikke personligt berørt, når en kendt kunster eller forfatter dør. Jeg kender ikke vedkommende, og deres person betyder ikke noget for mig. Det, der påvirker mig, er deres værker, deres virke, og hvorvidt de havde nået deres fulde potentiale, inden de døde.

Man kan være en genial kunstner og samtidig et elendigt menneske, men det er fuldstændig ligegyldigt i et kunstnerisk virke - måske kan det ligefrem være en fordel, hvis en kunstner har flere knaster end gennemsnitsmennesket. Det eneste, der er vigtigt for en kunstner, er at skabe god kunst, og her er en medalje for eksemplarisk opførsel irrelevant. Ikke at man som kunstner har mere ret til at være et røvhul - der er stadig forskel på ens profession og hvordan man er privat. Det er vist de færreste kunstnere, der insisterer på, at deres virke og deres person står i et 1:1 forhold til hinanden. 

Kunst udspringer altid af personlige erfaringer, men god kunst går ud over det personlige. Hvis det ikke gjorde, ville kunsten ikke være meget værd. Adskillige af de største forfattere har været idioter, fordrukne eller rabiate ideologer. Bare tænk på Knut Hamsun, der støttede Hitler, eller Hunter S. Thompson, der er lige så kendte for sit forbrug af alkohol og stoffer som for sine værker. Eller tag nogle af et hjemligt koryfæ som Yahya Hassan, der bestemt ikke har været blandt guds bedste børn. 

Samtidig bryder jeg mig ikke om tendensen hos nogen til at vurdere kunstnere og andre ekstraordinære individer efter særlige regler. Lad os eksempelvis kigge på filminstruktøren Roman Polanski. Da han i 2009 blev fængslet i Schweiz på grund af sin indblanding i en voldtægtssag fra 1970erne, kastede en masse af hans magtfulde venner inden for kunst og politik sig ud i patetiske forsvarstaler, der plæderede for at myndighederne stoppede 'hetzen' mod dette kunstneriske geni. Men lad os lige få én ting på det rene: at lave kunst giver ikke én carte blanche til at opføre sig som man vil. Polanski er aldrig blevet dømt og retssagen imod ham er ikke afsluttet - derfor vil jeg ikke stemple ham som en forbryder. Men hans umiskendelige talent burde ikke fritage ham for ethvert moralsk ansvar, det bør ikke være en undskyldning for at stille ham til ansvar for at have brudt samfundets love. Når det er sagt, vil jeg ikke underkende hans films kunstneriske værdi. Jeg bryder mig ikke om manden, ærlig talt finder jeg hans handlinger modbydelige, også selvom det skete for næsten 40 år siden, men det afholder mig ikke fra at se hans film.

Selv dårlig mennesker kan lave god kunst

Er kunst nødvendigvis dårligere eller etisk forkert, fordi ophavsmanden eller -kvinden er et dumt svin? Det mener jeg ikke. For ville vores verden ikke blive ulidelig kedelig, hvis vi kun lyttede til de gode, de kloge, de moralske dydsmønstre, der aldrig har trådt forkert, aldrig har kvajet sig? Man skal blot ikke tro, at kunstnere er ophøjede mennesker, der er klogere og bedre end os andre. De fleste er blot mennesker, der har talent for et eller andet, og som er i stand til at destillere livets erfaringer og deres egne drømme over i deres arbejde, til at synliggøre alment menneskelige tilstande, som almindelige mennesker ikke har evnen eller viljen til at udtrykke.

Hvis en kunstner er god nok, ender værket ofte med at blive klogere end kunstneren selv. Det vil sige, at værket ender med at besidde meninger, som ophavsmanden eller kvinden ikke selv havde opdaget, facetter, som kunstneren selv ikke havde drømt om da han/hun skabte det. Det er derfor, vi har anmeldere til at bedømme værker. Ikke blot for at man som kritiker skal sidde på sin trone og sige ”Duer ikke, væk!” og ved hjælp af stjerner eller hjerter stille sig til doms over, hvad der er godt eller skidt. Det skal man selvfølgelig også, men efter min mening ender en kritikers opgave ikke her. Det handler i lige så høj grad om at kunne åbne værket for læseren, at give en tolkning og opdage de sammenhænge og meninger, som måske ikke var umiddelbart tilgængelige. 

Selvfølgelig er det langt nemmere bare at stille sig til doms over for et værk end at gå dybere ind i det og diskutere det, især hvis man ikke føles, at der er så meget at komme efter i værket. Det er altid nemmere at holde sig på overfladen og lade, som om man ophøjet svæver over vandene. Jeg gør det selv, sandsynligvis oftere end jeg vil være ved, helt sikkert oftere, end jeg bryder mig om. Det irriterer mig grænseløst, når jeg gør det, men nogle gange er det bare den nemme løsning at gøre det, folk forventer, sige sin mening og ikke mere, også selvom jeg føler, at jeg bare står og galer som en opblæst hane.

Moralen er, at man ikke bliver bedre, finere, mere særlig af at være god til noget, heller ikke selvom  man er exceptionelt god til det. Enhver person, kunstner eller ej, bør bedømmes på sit arbejde og ikke på sin person. Både anmeldere og forbrugere bør holde person og præstation adskilt og indse, at man godt kan fordømme det ene, samtidig med at man priser det andet. Dét er sand respekt over for både kunsten og mennesket bag.

PS. I skrivende stund opdagede jeg lige, at forfatter Lars Bo Nørgaard har lagt et digt ud på sin blog, der meget fint bider af den gængse snagen i forfatterens privatliv og hvad det kan betyde for læsningen. Bare for at understrege, hvad et overdrevet fokus på personen frem for værket kan afstedkomme.

PPS. Min egen, lidt mere personlige kommentar til diskussionen kan læses her.

Skøndans eller sjælelig udgravning?

Fotos: Costin Radu

Det her indlæg er mest skrevet for at dulme egen, dårlig samvittighed. Sylfiden, som jeg skrev om i starten af ugen, står jo ikke alene, og det føles lidt tarveligt ikke at hæfte et par ord på den anden del af dobbeltprogrammet, Etudes. Etudes er dansk ballets store mesterværk fra det 20. århundrede, en af de få forestillinger, der nåede ud over landegrænserne og gjorde Harald Lander, dansk balletmester og koreograf, til et verdensnavn. I sig selv er værket formfuldendt skøndans, bygget op omkring de daglige træningsøvelser og med et forløb, der strækker sig fra ballettens indledende fem positioner og træning ved barren til de store, flyvende spring. Alt er stiliseret smukt, svære trin gjort legende lette og serveret med smil og overskud. Den Kongelige Ballets tekniske kunnen er imponerende i dette store sus, hvor danserne ubesværet folder sig ud. Det er et tidløst optrin, en demonstration af klassisk ballet, når det er bedst. Fokus er på trinnenes elegance indhyllet i en stemning, der er halvvejs drømmende og underspillet triumferende.

En tam harmoni

På førsteholdet var Alban Lendorf i topform som første soloherre, et parti, hvor han kan gøre det, han gør bedre end nogen anden, hvor han uden synderlig anstrengelse overstrålede alle andre med sin virtuose teknik og fysiske formåen. Han var fint flankeret af J’aime Crandall som ballerinaen og Jón Axel Fransson som anden soloherre, begge med en beundringsværdig dygtighed og rendyrket danseglæde. I Etudes befinder vi os i et harmonisk univers af yndefulde trin, her har dansen i sig selv altoverskyggende betydning. Den største spænding for publikum ligger i trinnenes opbygning, om hvorvidt skønheden kan holde, selvom øvelserne bliver stadigt sværere undervejs.

Men – for selvfølgelig er der et men - Etudes føles i en eller anden grad en smule tam, når den danses i forlængelse af Sylfiden. Jeg fyldes med beundring, mens jeg overværer den, men det er en beundring, der er en anelse pligtskyldig. For ja, det er meget smukt, spillet mellem lys og skygge, bevægelserne, der bliver udbygget, dansernes virtuose elegance og perfekte spring. Det er rigtig, rigtig godt, selvfølgelig er det det. Men jeg kan ikke lade være med at tænke, at Sylfiden har mistet sine vinger for under en time siden, at James netop er død, og efterfølgende føles denne dans blot som en forsøgsvis udglatning af tragedien, et plaster på såret, en formålsløs skønhed uden indhold. 

Ballet med eller uden bid?
Det er en sammenligning, der ikke er helt fair, det er jeg udmærket klar over. Men den valgte rækkefølge for de to forestillinger er ikke til Etudes' fordel. Måske mener Det Kongelige Teater selv, at en kronologisk rækkefølge giver mest mening, især fordi Bournonville fungerede som delvis inspiration for Lander. Men jeg finder ikke rækkefølgen specielt publikumsvenlig. 

Hvis man mest er til ren dans og ikke bryder sig om at blive distraheret af en handling, vil man kunne nyde Etudes fuldt ud. For folk som mig, der altid føler mest for dramaet og går mere op i forestillinger, der forsøger at grave ned i de menneskelige sjælelag, er der mere at komme efter i Sylfiden, og Etudes bliver en forestilling, man tager med, fordi den alligevel er der. Men personligt har jeg på dette tidspunkt af aftenen mere lyst til at meditere over betydningen af Sylfidens afrevne vinger end over Etudes’ glansfulde perfektion, der føles som form uden indhold, en gnidningsløs ballet uden bid. Spørgsmålet er, hvad man foretrækker, ballet skal være – vil man nyde den fuldendte bevægelsesbeherskelse eller lade sig ryste af knasterne i et værk, der langt fra er perfekt (i hvert fald i denne nye iscenesættelse), men som trods alt tør stille spørgsmålstegn ved, hvad det vil sige at være menneske og hvordan man skal leve sit liv. Jeg ved godt, hvad jeg vil gå efter.

Etudes indgår i et dobbeltprogram med Sylfiden og spiller på Det Kongelige Teaters Gamle Scene frem til 27.februar.